Аналіз структурних елементів музичного мовлення Івана Карабиця на прикладі концерту для хору, солістів та симфонічного оркестру «Сад божественних пісней»

У статті проаналізовано Концерт для хору, солістів та симфонічного оркестру «Сад боже-ственних пісней» українського композитора Івана Карабиця, виявлено структурні елементи музичного мовлення композитора, що дозволило осягнути його ціннісні виміри.

Ключові слова: метод семантичного аналізу, структурні елементи музичного мовлення композитора.

В статье сделан анализ Концерта для хора, солистов и симфонического оркестра «Сад божественных песней» украинского композитора Ивана Карабица, выявлены структурные элементы музыкального языка композитора, что позволило осознать его ценностные уровни.

Ключевые слова: метод семантического анализа, структурные элементы музыкального язы-ка композитора.

the concert for choir, Soloists and Symphonic orchestra The Garden of Divine Songs by the Ukrainian composer ivan karabyts is analyzed in the article. the structural elements of the composer musical speech are revealed. it has given an opportunity to comprehend his value dimensions.

Keywords: the semantic analysis method, structural elements of composer musical speech.

* * *

Аналіз різних структурних елементів музичного мовлення в контексті цієї статті здійснено на прикладі одного з ранніх творів І. Карабиця – Концерту для хору, солістів і симфонічного оркестру «Сад божественних пісней», що перекинув місток між епохами, чим сприяв подальшим творчим пошукам стильових діалогів другої половини ХХ ст. з їх характерним прагненням глибокого осягнення світу крізь приз-му уніфікованого розуміння митця. Звернення до віддалених у часі й просторі епох із їхніми антиноміями, що виявилися дивовижно близькими сучасним тенденціям за своїми духовними цінностями, сприяли появі неотенденцій [20, с. 291], що дозволили порушити доволі складні питання, завуальовані в метафоричний підтекст.

Цей діалог індивідуального з узагальненим отримав своє втілення на рівні музично-го мовлення Івана Карабиця, який у складні для української музичної культури часи звернувся до жанрової моделі барочного концерту з його характерною поліфонічною фактурою, застосуванням різних типів кантових побудов [8, с. 95], музично-риторич-них фігур, тембральних характеристик окремих інструментів, що набули символічного значення. Це дозволило актуалізувати як глибинні інтонаційні структури, що є від-дзеркаленням психосемантики певного історико-культурного часу, так і особистісний вимір музично-мовної свідомості як прояв конкретної музичної культури. При цьому відбувся процес трансформації узуального (знаково-символічного) в особистісно-інди-відуальне (образ-знак), де співіснують домінантні й додаткові смислові виміри.

Звернення І. Карабиця до творчості Г. Сковороди, «засновника філософського кор-доцентризму», носія «космічної свідомості» [18], який утілив у своїй творчості мен-тальні риси української культури, було не випадковим, адже саме його творчість як «остання розкішна квітка старого життя, світогляду українського народу» [18] суттє-во вплинула на формування свідомої позиції композитора, якого полонила «своєрідна мелодика староукраїнської лексики і мудрість та невмирущість відстояної в століттях думки» [3, с. 18]. Композитор наголошував, що був надзвичайно захоплений «підне-сеним складом його думок і почуттів» і «самою особистістю філософа» [3, с. 18], який органічно поєднував старослов’янську й живу українську мови та церковнослов’янську лексику, що й надало його поезіям особливого колориту та звучання. Можливо, ця особливість соковитої, виразної мови поета-філософа надихнула І. Карабиця звер-нутися до текстів збірки, де за допомогою різножанрових мініатюр (віршів, пісень, панегіриків, псальм, гімнів) було висловлено роздуми про сенс людського життя.

Окремі аспекти хорового концерту втілилися в наукових розвідках багатьох до-слідників. Зокрема, на смисловій парадигмі жанрової моделі барокового концерту, що мав прояв на рівні вільної композиційної структури частин та діалогічності ви-кладу матеріалу, наголошувала Л. Рязанцева [10]. Необарокові пріоритети концерту розкрито в аналітичних працях А. Терещенко [14] та Л. Мельник [8], а різнопланову «змішаність» стилістики хорового концерту відзначила І. Таркова [15]. Аналіз сим-волічних складових концерту розкрито в монографії Л. Кияновської. Дослідниця співвідносить їх і з «традицією християнської догматики й обрядовості, і з бароковою системою риторичних фігур, і з архетипами українського фольклору» [7, с. 129]. Не-зважаючи на різні аспекти аналізу твору І. Карабиця, у них наголошується на тому, що тут репрезентовано духовне споріднення з епохою бароко, але не в контексті сти-лістичної алюзії, а на рівні узагальнених жанрових ознак, що, поєднуючись із сучас-ною гармонічною вертикаллю, свідчить про зв’язок музичного тексту з традиціями інструментального концерту.

Попри те, що в сучасному теоретичному музикознавстві накопичено достатньо ґрунтовний шар аналітичних праць, де висвітлено різні аспекти хорового концерту, звернення саме до цього твору в контексті нашої статті зумовлене його особливою семантикою, завдяки чому різні музичні сфери втілено найбільш змістовно – від архе-типічної до знаково-символічної, що вплинули на його смисловий вимір. Незважаючи на те, що це ранній твір композитора, у ньому найбільш яскраво репрезентовано озна-ки індивідуального стилю, а елементи музично-граматичної системи, реалізовані на рівні структурних елементів музичного мовлення, набули свого розвитку в подальших опусах. Серед них – колористичність музичної тканини, її інтенсивна політембральна лінійність, особливе відчуття барви звука («підсвічування», «мерехтіння») [7, с. 98], семантична насиченість інтонаційних структур, метроритмічна просторовість тощо.

Перш ніж звернутися до власне хорового концерту І. Карабиця, є сенс згадати, що саме напередодні святкування 250-річчя з дня народження Г. Сковороди в 1971 році було видано лірико-епічну поему-симфонію П. Тичини «Сковорода». Новаторство складного синтетичного жанру поеми-симфонії відобразилося не лише на рівні фор-ми, що побудована на зразок монументальної музичної (чотири частини – «allegro giocoso», «grave», « risoluto» та «finale»), але й внутрішньої драматургії з притаман-ною їй різновекторністю сюжетної лінії, поліметричністю й складним темпоритмом частин твору, поліфонією лейттематизму образів тощо. Знайомство із цим напрочуд яскравим літературним твором мало великий вплив на композитора, оскільки в ньому органічно поєдналися поліфонія думки й лейтмотивні обертони образу «мандрівного філософа», реалізувалася досить складна сюжетна канва, що містить як вертикаль, так і динамічну горизонталь, яка розгортається завдяки концептам-образам, напри-клад смерті, зради, страху, болота, чорноти та ін. Це дозволило осягнути внутрішній світ Григорія Сковороди в «триєдності Буття», де наявне «бренне, текуче та безкі-нечне». Саме ці глибинні виміри допомогли композитору Івану Карабицю передати світовідчуття Г. Сковороди, де взаємодіють макро- (всесвіт), мікро- (особистість) та знаково-символічний (біблійний) світи, крізь призму власного музичного мислення.

Сакральний простір збірки Г. Сковороди «Сад божественних пісень, що проросли із зерен Святого Письма», текст якої було покладено в основу хорового концерту І. Карабиця, також розгортається різновекторно та має як вертикаль (від земного до небесного, від дольного до горнього), так і горизонталь (духовне вдосконалення). Однак таке протиставлення не поляризоване, а має взаємообумовлений характер, розкриваючи пошук «шляху» в майбутнє, що позбавлене «марноти світу» й гріховнос-ті. Прагнення осягнути ці глибинні виміри через власне музичне мислення, відчути живий імпульс тієї доби крізь призму світовідчуття мандрівного філософа дозволило композитору переконливо відтворити прихований у текстах Г. Сковороди одухотворе-ний світ. Про це свідчить драматургійна основа концерту, що побудована за аналогією до поетичного тексту, де простежується той самий вектор у зображенні різних кон-цептуальних образів: від «серця» як процесу самопізнання, крізь «життєві бурі» та «море світу», до пошуку «чеснот».

Композитор мислив сковородівську символіку як «питому прикмету українського духу», з її соковитими образами, чеснотами та «вадами людських різнопутій» у три-єдності Буття, де природа, людське серце та Біблія «є тими трьома “книгами”, чи-таючи які, людина може пізнати єство речей» [18], а відтак – і себе саму. У такому органічному сплаві християнських догматів з українськими архетипічними образами й виник символ серця (кордоцентричність) як осереддя божественної сутності люди-ни, як основа християнської моралі, як радість та джерело безсмертя.

Художній простір «Саду божественних пісень» Г. Сковороди – це семіотично наси-чений культурний текст, у якому віддзеркалено як реалії земного тогочасного життя, так і духовні прагнення, утілені в Слові. Ключовим образом усієї збірки був образ Саду як символічного поля, у якому проростуть «зерна» Життя. Із «зернини-епігра-фа», що апелює до біблійної мудрості, «проростає» істина моралі й чеснот, котра пле-кає й формує внутрішній світ людини, її духовний мікрокосм. Концепт «зерна» має символічні корені, а в розумінні Г. Сковороди – позначає «думку», що зринає в його творчості тоді, коли йдеться про ментальні речі. На це звертає свою увагу й такий дослідник творчості поета, як Л. Ушкалов, наголошуючи, що Г. Сковорода називав «Божим садом» «умиротворену людську душу»⁽¹⁾ й порівнював Біблію із чудесним садом, «оточеним непролазними чагарниками». При цьому «життя» для нього набуло концептуального значення й окреслило стрижень усієї збірки як композиційно, так і символічно. Це знайшло своє відображення в художніх образах квітучого саду (піс-ня 3), зеленої діброви (пісня 12), уквітчаного поля (пісня 13) та символах, зокрема барвистої веселки (пісня 16), верби над водою (пісня 18) тощо.

Кожна пісня збірки Г. Сковороди [11] має епіграф-зерно як своєрідний смисловий код, що виконує функцію символічного «зерна», з якого мають прорости чесноти людства. Джерелами епіграфів збірки Г. Сковороди є тексти, узяті зі Святого Письма, Старого та Нового Завітів. Навіть самі тексти пісень містять цитати з канонічних книг Біблії, зокрема Євангелія, Псалтирів, Апостольських послань Петра й Павла, книг пророків – Даниїла, Ісаї, Іони, Захарії, Єремії та неканонічної книги Ісуса – сина Сірахового, текстів православних богослужінь та молитов Церкви [17]. Звернення до біблійних текстів у збірці Г. Сковороди є органічним, адже творчість мандрівного філософа засвідчує злиття його свідомості з Біблією, що «утворена Богом зі світлих і таємних образів» і є «найдосконаліший та наймудріший орган» [19, с. 119]. Зокрема, епіграф із Псалтиря – книги молитов, що є «зерном» християнської моралі, з якого «проросли» нові тексти християнського богослужіння, узятий до кількох пісень, зо-крема до 23-ої, на текст якої написано п’яту частину хорового концерту І. Карабиця.

Драматургійна єдність усього концерту І. Карабиця заснована на наскрізному розвитку форми. Концерт розпочинає соло тенора, що сприймається як своєрідний зачин, мелодика якого спирається на мелос українських ліричних пісень і старо-винних кантів, а імпровізаційний характер і вільний плин мелодії подано в дусі ду-мових речитацій. Соло тенора покладено на текст 13-ої пісні збірки Г. Сковороди «Ах поля, поля зелены...», що в оригіналі має таку помітку: «Из сего [зерна]: Изыдите от среды их... Прійди, брате мой, водворимся на селѣ. Тамо роди тя мати твоя (Пѣснь пѣсней)» [12, т. 1]. У поетичному тексті реалістично зображено квітучу природу з її «зеленими полями», «кучерявими лісами», «травистими берегами» та «чистими по-токами». Пейзажна лірика просякнута символікою й одухотвореністю, що складають одну з естетичних засад складного художнього хронотопу поета, за допомогою якого він прагне осягнути людину і світ. Проте в тексті пісні існує й інший, алегоричний, сенс природи – «обробленої», якою є праведна душа людини, адже «у єдності з при-родою виявляється єдність людини із самою собою» [6, с. 101]. Соло тенора, що має характер вільної імпровізації з нерегулярною метричною пульсацією, змінює зву-чання флейти з авторською позначкою «pastorale» й нагадує сопілкові награвання. Рельєфний діалог тенора й флейти є своєрідним персоніфікованим образом мандрів-ного філософа, що має філософсько-споглядальний характер. Епізод завершується хоровим tutti, де поступове нашарування різних голосів на одній голосній з нюансу p, крещендуючи до ff, згасає луною на pp.

Наступний епізод розпочинає дует тенора й баса на текст пісні No 10 «Всякому городу нрав і права», що переносить уяву з «квітучого поля» в межі «світу». Літе-ратурний текст пісні є яскравим взірцем барокової культури, квінтесенцією народної мудрості, що, на думку Л. Ушкалова, набула форми філософської притчі. Завдяки синтезу книжної та народної мов пісня легко сприймалася, що сприяло появі великої кількості наслідувань як «фольклорного, так і книжного характеру» [6, с. 24], а зго-дом стала основою різних кантів. У тексті пісні використано чотиристопний дактиль, проте її лексика апелює до усної народної творчості, у якій «вирує» жива народна мова («в свете дума», «трещит голова», «чистий хрусталь» тощо). Як зазначає до-слідник – архієпископ І. Ісіченко [4], текст пісні «Всякому городу нрав і права» у рукопису, що був збережений М. Ковалинським, мав епіграфом латинський вислів «Solum curo feliciter mori» («Дбаю лише про те, щоб щасливо померти»). Однак, як зазначає дослідник, після друку збірки пісень Г. Сковороди епіграф було змінено, що призвело до зміщення семантичного акценту, відповідно до якого увага зосереджуєть-ся на «проростанні зерна божественної мудрості» в душі людини, котра живе серед спокус світу: «Блажен муж, иже в премудрости умрет и иже в разумѣ своем поучается святынѣ» (Сирах 14:21). Життя, на думку філософа, має бути зорієнтоване на чесно-ти, які слід плекати в собі, адже «лучше час честно жить, неж скверно цѣлый день».

І. Карабиць використав з тексту пісні тільки першу строфу та останній рядок, де рефреном звучить думка поета – «Как бы умереть мне не без ума», чим протиставляє тогочасному безладдю моральні чесноти й ідеали, сумління й «добре серце», що ма-ють стати критеріями цінності людського життя. Не тільки поетичний текст відомої псальми, але й мотив, що був досить популярним завдяки його обробці М. Лисенком, композитор І. Карабиць свідомо змінює, хоча й трактує в дусі необарокових тенден-цій свого часу. Перші рядки пісні «Всякому городу нрав і права» звучать у виконанні дуету тенора й баса, де в квінтові й октавні звучання інкрустовані гострі дисонанси, що асоціативно апелюють до «низового» [8, с. 95] бароко. Дует солістів органіч-но вплітається в хоровий унісон, що поступово набуває багатоголосного звучання й завершується фугато. Вокальна й інструментальна партії між собою співвіднесені, а їхнє чергування має чітку строфічну квадратність. Перша частина завершується фразою «А мнѣ одна только в свѣтѣ дума, Как бы умерти мнѣ не без ума», що звучить у хоровому розкладі з контрастними секундовими й квартовими співзвуччями. Однак у другому проведенні ця думка розгортається в оркестровому викладі з виразними се-кундами в кульмінаційних акордах, а в третьому – набуває імітаційного проведення.

В основу другої частини концерту покладено тексти двох пісень збірки Г. Ско-вороди – «Чолнок мой бури вихр шатает...» (Пісня No 29)⁽²⁾ та «Видя житія сего я горе...» (Пісня No 17)³. Композитор не випадково звернувся до тексту 29-ої пісні збір-ки Г. Сковороди, де знову виникає образ моря, але цього разу воно постає у вигляді стихії, що як «вихр шатает» та «выспрь вергает». Загалом образ «моря», на думку багатьох учених [16, с. 65–66], був досить поширеним у літературі українського ба-роко й набув різноманітних метафор, зокрема «глибокого моря», «моря сліз», «моря пристрастей», «моря гріхів», «моря Божої хвали», «моря істини» тощо. У творчості Г. Сковороди цей образ найчастіше постає як небезпечний і зрадливий, як «море сві-ту», що відповідало його глибокій релігійній свідомості, просякнутій духовним зв’яз-ком з біблійною мудрістю про світ та природу людини. Алегоричні образи органічно співіснували у внутрішньому духовному вимірі філософа, а «шлях» до духовного прозріння мав своїм дороговказом образ Христа як життєдайну силу, прообраз до-сконалості та чеснот, як символ смерті «зовнішньої людини» й воскресіння “людини внутрішньої”» [12]. Саме тому цей образ є небезпечним, спокусливим та зрадливим «морем світу», що став своєрідною алегорією тогочасної спотвореної гріховністю дій-сності, котрої уникав Г. Сковорода.

Внутрішній світ вільної, позбавленої зовнішніх умовностей особистості філософа був близьким композитору І. Карабицю, який досить тонко відчув і відтворив його засобами барокового письма. Однак якщо літературна основа пісні має біблійний підтекст, то в концерті емоційний вектор спрямовано на внутрішні переживання осо-бистості як складний процес пошуку власного «Я» на духовному рівні: «Ах нѣсть мнѣ днесь мира! И нѣсть мнѣ навклира. Се мя море пожирает!». Тому використання в дру-гій частині концерту текстів різних пісень є невипадковим, адже вони за своїм зміс-товним наповненням передають експресію відчуття життєвої бурі, що вирує навколо.

Тематизм лірико-драматичного соло тенору, що звучить на фоні оркестрової звуко-зображальності, побудований на музично-риторичних фігурах, характерних для му-зичної естетики бароко, як-от: фігури «suspiration», що підсилюється оркестровим звучанням та фактурною насиченістю, тритонові ходи (фігура «passus duriusculuc»), що ніби виростають з фактурно насиченої оркестровки, хроматизований мелодич-ний поступовий висхідний рух, що завершується колоритним септакордом на тре-моло («Се мя море пожирает!») зі збільшеною квартою в низькому регістрі оркестру та ін. У контексті барокової естетики яскравий епізод прочитується як втілення ідеї протистояння спокусам зовнішнього світу, котра органічно продовжує хорове фугато «О горе сущим в нём!» [17; 18] як найбільш емоційно напружений фрагмент, що за-вершується діалогом хору й соліста-тенора. Хорова фактура неоднорідна й динамічна, з елементами діалогу між голосами.

Наприкінці другої частини звучить хорове фугато на слова з 19-ої пісні «Ах ты, тоска проклята! О докучлива печаль! Грызеш мене измлада, как моль платья, как ржа сталь. Ах ты, мука, люта мука!» [19; 20], що, на нюансі від mp до pp, сприймаєть-ся як звучання внутрішнього голосу, котрий прагне знайти душевний спокій у вирі життєвих потрясінь. Напрочуд виразними є квінтові стрибки й поступові низхідні секундові інтонації, що сповнені внутрішньої напруги.

III частина концерту І. Карабиця написана на слова 12-ої пісні збірки «Не пойду в город багатий...»⁴. Соло баса, що уособлює духовну міць, висловлює глибоку думку про пізнання себе, яку підхоплюють спочатку тенори й альти, а потім – увесь хоро-вий склад [21–24]. В імітаційному проведенні досягається кульмінація в динамічно-му, багатоголосному викладі, що може бути потрактовано як квазіпартесний виклад. Наступний пасторальний епізод [25–27], у якому звучить флейтове соло на фоні витриманих квінт, завершується хоровим фугато «Не хочу ѣздить на море...» [28], що на фоні оркестрового супроводу набуває кульмінаційного моменту («Не хочу горо-дов, не хочу чинов») [29–32] і сприймається як вольове ствердження позиції героя, котрий не піддався спокусам і життєвим звадам. Композитором використано різні техніки голосоведіння, зокрема гомофонну, імітаційну, однак переважає фуговане викладення.

Зображення природи є уособленням свободи духу та внутрішньої гармонії, що наділяє життєдайними силами, дарує спокій і «радість серця»: «О дуброва! О свобо-да! В тебѣ я начал мудреть, До тебе моя природа, в тебе хощу и умрѣть». Компози-тор досить тонко відчув маркованість використаних поетом образів природи й стихії моря, що в поезіях Г. Сковороди набувають метафоричного значення. Наступне про-ведення хорових та інструментальних епізодів завершується яскравою кульмінацією, де в контрастному гомофонно-гармонічному викладі з акордовою фактурою оркестру озвучено основну думку поета про життєдайну силу природи [36–38]: «О дуброва! О свобода!..». Насамкінець пролунає короткий флейтовий імпровізаційний мотив на фоні витриманого звука, що виллється унісонним звучанням в оркестровій коді. За-галом у цій частині композитор застосував доволі багату палітру поліфонічних типів фактури (на це звернула увагу Л. Кияновська [7, с. 135]), що спрямовано на розкрит-тя смислового виміру поетичного тексту, який під впливом музичних засобів також набуває трансформацій.

Лірико-філософською кульмінацією хорового концерту є четверта частина, в основу якої покладено текст 22-го вірша збірки Г. Сковороди⁵. Поетичні рядки про «смерть», яка спіткає всіх, хто марнує життя, узято з тексту 10-ої пісні збірки й уведено в куль-мінацію четвертої частини концерту – символічне повернення матеріалу концерту до початку, своєрідна матеріалізація концепту «кола», котрий у творчості Г. Сковоро-ди мислився як символ, що «приховує в собі безмежне колесо Божої вічності» [17]. Композитор свідомо доручає внутрішній драматичний монолог тембру жіночого аль-та [39], що звучить після фугатного оркестрового вступу, побудованого на розспівній музично-риторичній фігурі хреста, має лірико-драматичне забарвлення й чергується з двоголосною фугою «Распростри вдаль взор твой» [41; 42]. Такий драматургічний прийом свідчить про глибоку семантику, яку композитор вклав у цей монолог, що відповідає філософській концепції поетичного першоджерела. Смислову кульмінацію альтового соло, котра співвідноситься в тексті з глибоким філософським motto «На коих вещах основал ты дом?», побудовано в музиці на імітаційній поліфонії, що но-сить піднесено-речитативний характер [43]. Хорова двоголосна фуга, що підхоплює монолог альта, відіграє роль драматургічної кульмінації, яка завершується повернен-ням до ляментозного соло. Особливо слід наголосити на застосуванні композитором фольклорних ритмоінтонацій, зокрема голосінь. На цю особливість музичного мов-лення І. Карабиця, що може бути віднесена до «стабільних знаків стилю компози-тора» [7, с. 136], звернула увагу дослідниця Л. Кияновська. Таке спостереження є досить глибоким, оскільки звернення до жанру голосінь простежується в багатьох вокальних та інструментальних творах митця.

Гротескову візуалізацію й елементи звукозображальності композитор застосував у епізоді «Смерте страшна, замашная, замашная косо» [45] на слова 10-ої пісні збірки, що подана як драматична чотириголосна фуга. Зображена в тексті антитеза життя й смерті є досить глибоким розумінням сенсу Буття. Думка про те, що перед смертю всі рівні, має дуже давнє коріння, віддзеркалене в духовній практиці української ментальності. На цьому наголошував Л. Ушкалов, розглядаючи її як версію «вані-тативного мотиву» [17], що з латинського «vanitas vanitatum omnia vanitas» у пере-кладі Івана Огієнка звучить як «марнота марнот» і має безліч варіантів не лише в літературній творчості, але й у народній мудрості, зокрема в українському прислів’ї «Смерть не розбирає чина, а бере селянина і дворянина» [17].

У наступний епізод для показу вихору, який розмітає «будинок з піску», що уособ-лює марноту «людських різнопутій», композитор уводить стрімкі висхідні пасажі, котрі спочатку завершуються треллю, а в наступному епізоді – пронизливим гліссан-до, утворюючи цим майже містичний образ «смерті з косою», досить поширений у культурі «низового бароко». Після чотириголосної фуги знову звучить ліричне соло альта, до якого, ніби з глибин свідомості, долучається відлуння баса на нюансі pp з текстом початку 22-ої пісні «Распростри вдаль взор твой и разумны лучи» [53], що зосереджує увагу на кордоцентричному вимірі серцебуття і є глибоким об’єднуючим началом. За допомогою інтенсивного поліфонічного розвитку, представленого експре-сивним діалогом між особистісним, внутрішнім та зовнішнім світом, композитор до-сить яскраво передав майже універсальний характер філософської антитези. Пока-зово, що метроритмічна вишуканість і мелодична імпровізаційність характеризують особистісний смисловий вимір поета, у той час як експресивна динаміка й регулярна метроритміка є уособленням зовнішнього, «марноти світу».

П’ята частина концерту створена на основі тексту 23-ої пісні⁶ збірки. Звернен-ня композитора до тексту цієї пісні є свідченням глибокого переконання в цінності життя, яке слід витрачати розумно: «Для чего ж мы жить желаем, Лѣт на свѣтѣ во-семсот, Ежели мы их теряем На всякій бездѣлиц род?». Інтонаційна насиченість до-сягається завдяки наявності інтонаційних арок з попередніми частинами, що робить її найбільш важливою в плані загального драматургічного розвитку. Кульмінаційним епізодом є втілення думки про цінність кожної миті життя. Його виконує соло баса, до якого долучається спочатку другий, а потім – третій голоси: «Лутше час честно жить, неж скверно цѣлый день, Лутше один день свят от безбожнаго года, Лутше один год чист, неж десяток сквернен, Лутше в пользѣ десять лѣт, неж весь вѣк без плода». Тембрально розсвічена, ця думка стає важливим семантичним зерном твору, що свідчить про цінність «чеснот». Композитор використовує імітаційне й гомофонне голосоведення, що вибудовуються в складну хорову вертикаль і закінчуються ди-намічним, піднесеним звучанням, до якого долучається драматизм партії оркестру з домінуючими кварто-секстовими висхідними інтонаціями в пунктирному викладі.

Завершується матеріал п’ятої частини пасторальним звучанням флейти [ц. 73, 74] й соло тенора [ц. 75] на слова з 21-ої пісні збірки «Ты – мати и дом, днесь тя вижу, днесь тя слышу», що за своєю побудовою та складом вибудовує місток до першої частини за рахунок тембрових асоціацій, чим замикає драматургічне коло. Прозора фактура, витримана в дусі барокових кантів, у поєднанні з дисонантною вертикаллю робить цю частину в ладотональному плані яскравим прикладом неостилю другої по-ловини ХХ ст. і водночас є репрезентацією суто авторського його розуміння, що зна-йшло своє відображення в багатьох інших творах митця і може вважатися своєрідним знаком індивідуального стилю.

Остання, шоста, частина концерту побудована на словах із тексту 16-ої пісні збірки Г. Сковороди, із зерном-епіграфом «Дугу мою полагаю во облацѣ» (Перша книга Мой-сеєва Буття 9:13). Саме в пізнанні самого себе й сумлінній праці духовного прозріння полягає сенс людського життя: «Прорасти земля былые травное, сирѣчь: Кости твоя прозябнут, яко трава, и разботѣют». Ця думка напрочуд яскраво засвідчує зміну об-разу бурі й вихору бажаним спокоєм. Однак така пейзажна лірика є не літературним прийомом, а мистецькою концепцією поета, котрий бачив гармонію існування людини з природою. На переконання Г. Сковороди, саме природа спроможна допомогти подолати «марноту світу» й досягти внутрішньої гармонії, у той час як розрив з нею призводить до духовних втрат і небезпеки. Досить глибокий смисл укладено в такі слова: «Весе-ліе сердечное єсть чистый свѣт ведра, Естли миновал мрак и шум мірскаго вѣтра», що апелює до старовинного вислову «Після дощу завжди гарна погода», який був досить популярним у бароковій літературі. Глибокий підтекст епіграфа лежить і в зверненні до книги Мойсеєва Буття, де вміщено глибоку думку про зв’язок людини з божествен-ною мудрістю, символом якого в земному світі є веселка: «Я веселку Свою дав у хмарі, і стане вона за знака заповіту між Мною та між землею». Це своєрідний знак заповіту між Богом і його створінням, символ оновлення й чистоти, спасіння людства від спокус світу, шлях до пізнання власної душі, крізь терни до одухотвореного стану.

Завершується концерт пасторальним флейтовим соло, що набуває тембральної персо-ніфікації образу мандрівного філософа-поета, але цього разу рубатні переливи звучать просвітлено й піднесено, а заключні трелі прочитуються як знаково-символічний код, котрий несе в собі семантику Гармонії. Пасторальні флейтові соло дозволяють майже зримо уявити присутність філософа-поета як містичного Садівника, який закинув «зер-на» Любові, що їх кожен має проростити у своєму серці. Упродовж усього концерту вони тричі звучать разом із соло тенора (i, iii [ц. 25], V [ц. 73]), а в останньому розді-лі – завершують музичний твір, що є глибоко продуманим драматургічним прийомом.

Отже, композитор зумів органічно поєднати семантику барокового багатоголосся з елементами народнопісенного мелосу, для якого характерна розвинена мелізматика, імпровізаційність акапельного хорового багатоголосся із застосуванням divisi голосів хорових партій, рухом консонантними й дисонантними інтервалами, що в кадансах набувають унісонного звучання, наявністю ритмо-мелодичних структур думних речи-тацій, застосуванням змішаного (модального й тонального) принципу ладової органі-зації [15, с. 108], зверненням до різних способів перетворення фактури тощо.

На рівні композиційних засобів характерною особливістю концерту є органічне поєднання сольних і ансамблевих форм з tutti, що пов’язано з традиціями інструмен-тального жанру концерту. Мелодичний розвиток має мотивно-інтервальну природу з ритмічною асиметрією, розподілений по різних щаблях багатоголосної фактури, що підсилює інтенсивність мелодики загалом. Експресії тканини музичного твору сприяє й характеристика звуку, що набуває індивідуалізованих характеристик і мислиться як звуковий об’єкт. Це стосується не лише його темброво-колористичних особливостей, але й «пульсації» в кульмінаційних епізодах, що досягається за допомогою багато-шаровості фактури й ритмічної напруги. При цьому тембральна характеристика звука має як зовнішній, так і внутрішній імпульс свого розвитку, різні градації висотності, зокрема щільність, розосередженість, дзеркальність, концентричність, симетричність, які в цілому формують архітектоніку звукового простору хорового концерту.

Варто відзначити й досить глибоке розуміння композитором фонетики вербального тексту, де навіть фонема набуває особливого тембрального забарвлення, що дозволяє їй «пульсувати» в контексті звукового простору. Це особлива семантика прийому, що апелює до асоціативного мислення слухача, але не до зовнішньо-зображальних, а фі-лософських асоціацій, і свідчить про наявність у тексті позамузичного смислу.

Загалом музичний часопростір хорового концерту має чіткий вектор динамічного розвитку не лише на рівні метарежисури музичного цілого, але й окремих «музичних мізансцен», які, впливаючи на емоційну рефлексію слухача, мають психологічний підтекст. Під впливом музичних факторів структурні компоненти художнього мовлен-ня отримують інше прочитання (вторинний синтаксис), а вербальні образи набувають зримих алюзій за рахунок застосування ефекту звукової динамічної хвилі. Цьому сприяють і текстові повтори, де розгортання музичної форми й нарощення вербаль-ного матеріалу (окремі слова, цілі синтагми) охоплюють різні елементи музичного тексту, текстові купюри, де вилучення окремих складових тексту (слів, строфи, рядка або цілих фрагментів) підсилює семантичне навантаження, текстові вставки та за-міни з метою підкреслення смислових акцентів тощо. Усе це дозволяє вибудовувати асоціативний ряд із соціокультурним виміром минулого, що є своєрідною складовою невербальної комунікації та має безпосередній емоційний вплив.

----------------

the concert for choir, Soloists and Symphonic orchestra The Garden of Divine Songs by the Ukrainian composer ivan karabyts is analyzed in the article. the structural elements of the com-poser musical speech are revealed. it has given an opportunity to comprehend his value dimensions.

despite of the fact that modern theoretical musicology has accumulated a substantial layer of analytical works that cover various aspects of the choral concert, the study of this particular work in the context of this article is determined with its special semantics, which enables to embody different musical spheres in its fullest content, from archetype to symbolic spheres that affects its semantic dimension.

regardless of the data that it is an early work of the composer, it represents already the signs of the individual style, and the elements of musical grammar system, which has been implemented on the level of musical speech structural components. it also has received its development in the future opus. i. karabyts style is characterized with the music colorfulness, its intense polytimbral linearity, a special color sense of sound (backlight, blink), the semantic richness of intonational structures, metrorhythmic spatiality and the like.

attention is focused on the fact that the composer is able to combine the semantics of Baroque polyphony with the elements of folk-song melodies, which are characterized with the improvisation of choral acapella polyphony with the use of choral parties voices, the motion of consonant and dissonant intervals, that acquire a unison sound in the cadans, the presence of rhythm-melodic structures of recitation, the use of a mixed (modal and tonal) principle of tonal organization, an appeal to the various ways of converting textures.

it is noted that at the level of compositional means, a characteristic feature of the concert is the organic combination of solo, ensemble and other forms. it is connected with the tradition of the concert instrumental genre.

melodic development in the concert has motive-interval nature with rhythmic asymmetry and it is divided with the different levels of polyphonic texture, which strengthens the intensity of the melody in general. the sound characteristic is conceived as a sound object. it also contributes the piece expression. this applies both to its tembral-coloristic characteristics and to the ripple in the culminations, which is achieved with the use of stratified texture and rhythmic tension. at the same timbre characteristics of the sound it has both external and internal impulse of its develop-ment, various gradations of height, namely the density, dispersion, reflection, concentricity, sym-metry, which is aimed to create the sound space of choral concert in general form.

also deep composer’s understanding of the verbal text phonetics is noted. the phoneme takes on a special timbre that allows it to pulsate in the context of the sound space. this is a special semantics that appeals to the associative thinking of the listener at the level of philosophical as-sociations and indicates the presence of extramusical sense in the text. in general, the musical space of the choral concert has a clear vector of dynamic development not only at the level of meta directing of the musical entirety, but also separate musical productions, which have a psychologi-cal implication on a listener by acting on his emotional reflection. Under the influence of musical factors the structural components of the artistic broadcasting get another reading (second syntax) and verbal images become visible allusions through the application of the dynamic effect of sound waves. there are also other factors that contribute to it. Such as text duplications where the de-velopment of musical form and capacity of verbal material (single words, whole phrases) covers various elements of a musical text; the text of the bill, where the removal of individual components of text (words, phrases, stanzas, lines, or entire fragments) increases the semantic load; text in-sertion and replacement to underline semantic accents and the like. Such peculiarities are used to create an associative row with the social and cultural dimensions of the past and it has immediate emotional impact.

it should be mentioned that the composer’s music dissemination is a complex symbolic space where the social and cultural codes are reflected in condensed form, which can be read according to the artist mind and may be embodied in artistic practices. herewith the process of the usual (symbolic) into the personal-individual (image-sign) transformation occurs, where two dominant and additional semantic dimensions are present.

in ivan karabyts music deep intonational structures are actualized. they are the reflection of psychosemantics of a certain historical and cultural time, as well as a personal dimension of musical-linguistic consciousness, as a manifestation of a particular musical culture.

Keywords: the semantic analysis method, structural elements of composer musical speech.